c) La città di Stendhal

Che un uomo nuovo, sotto lo stesso aspetto del gusto urbano, sia anche Stendhal, non c'è dubbio.

Si è visto come egli nel 1828 abbia (relativamente alle ville romane, alla disposizione irregolare di Roma sui sette colli, alla non canonica piazza del Quirinale, ed a Siena) (260) un'intera serie di notazioni sull'architettura che deve assecondare il paesaggio e la "natura", le quali lo allontanano nettamente dal Settecento.

Così, s'è anche visto come Stendhal, pur fornendo un utile elenco dei punti alti dai quali contemplare Roma, chiarisca (in oggettiva polemica con il vecchio Montesquieu) che l'idea esatta della città che ci si può fare di lassù, è in qualche modo il contrario dello "spirito" con il quale va affrontata Roma (261).

Comunque, certi atteggiamenti Stendhal li dimostra già nel 1817, all'epoca di Rome, Naples et Florence. Egli per esempio vi proclama un "profond mepris" per l'architettura moderna in genere (262): quest'architettura era secondo lui "pitoyable" (pietosa) verso il 1778, quando Piermarini costruiva la Scala di Milano (263) e non gli piace la stessa neoclassica Reggia di Caserta: "Caserte n'est qu'une caserme" (264) - trova "ignobile" e "ridicola" una scultura romana del periodo barocco, tacciando di "cattivo gusto" de Brosses che invece se ne era entusiasmato (265), plat que l'architecture moderne" (266). Nel 1827, nelle Promenades dans Rome, anche se una bella cosa di quest'architettura diventa palazzo Farnese (267), l'atteggiamento generale di Stendhal non muta: al tempo di Pio IV, nel 1784, "l'architecture touchait au dernier terme de la dècadence" (268) - lo stesso rococò, "mise à la mode par le Bernin, est sourtout exècretable dans le genre colossal" (269) - così, l'architettura del palazzo Doria-Pamphili, datando "du dix-septième siècle", è architettura di decadenza (270) - e la "maladresse" dell'architettura moderna, coinvolgendo di nuovo il neoclassicismo stavolta nella persona di Valadier, si esprime da ultimo nella stessa bislacca sistemazione della basilica di Traiano (271). E anche in certe ragioni che Stendhal, già nel 1817, adduce di questa sua svalutazione del moderno, riconosciamo qualcosa che abbiamo già incontrato in Leopardi, con la sola differenza che, mentre in Leopardi l'età vichianamente più robusta di illusioni, cui veniva paragonata la "decadente" età moderna, era l'età classica, presso Stendhal questa è in primo luogo il Medio Evo (e non è detto che non passi per di qui anche qualcuna delle convinzioni "urbane" che saranno di un Nietzsche - almeno dal punto di vista dello schema di ragionamento, se non dei contenuti veri e propri)(272):

«Comme on voit bien, à la forme solide de ces palais (i palazzi medievali di Firenze), construits d'ènormes blocs de pierre qui ont conservè brut le côte qui regarde la rue, que souvent le danger a circulè dans ces rues! C'est l'absence de danger dans les rues qui noues fait si petits (...) Moins cette architecture vise à imiter le temple grec, plus elle rappelle les hommes qui ont bâti et leurs besoins, plus elle fait ma conquête. Mais, pour conserver cette illusion sombre (...), j'èvite d'abaisser mes regardes sur les petites hommes effacès qui passent dans ces rues sublimes, encore empreintes des passions du moyen age (...) Hereusement pout la beautè matèrielle de Florence, ses habitants perdirent, avec la libertè, l'ènergie qu'il faut pour èlever de grands èdifices. Ainsi l'oeil n'est point choquè ici par ces indignes façades à la Piermarini, et rien ne trouble la belle harmonie de ces rues, où respire la beau idèal du moyen age» (273).

Ma noi siamo in decadenza non soltanto rispetto all'architettura medievale, sibbene anche rispetto a quella classica:

«La petitesse moderne (voir la cour du Louvre, et on peut la reprendre même chez Michel-Ange) (...) ne peut pas s'èlever à comprendre que les anciens n'ont jamais rien fait pour orner, quoique chez nos gens le beau n'est que la saillie de l'utile (...) Les anciens se proposaient dans leurs temples un but contraire au notre: la religion des Grecs ètait une fête et non une menace » (274).

Nè la "petitesse" moderna può essere mascherata dalla magniloquenza, caratteristica specialmente del barocco. così Stendhal scriverà nel 1828:

«Un homme qui avait plus d'esprit que de goût a fait placer dans la pavè de Saint-Pierre, sur l'axe, entre la porte du milieu et le grand autel, la mesure des plus grandes èglises du monde, Saint-Paul de Londres, la dôme de Milan, etc., come si la grandeur mathèmatique pouvait augmenter le sentiment de grandeur donnè par un belel architecture!"» (275)

In sostanza, l'architettura moderna, e soprattutto il suo genere più colossale (di cui San Pietro è l'esempio principe), ad un determinato tipo di osservatori non dà alcuna impressione di solidità, al punto che è frequente, di fronte alla mole di San Pietro, l'associazione di idee per esempio con il terremoto. Stendhal scrive:

«Cette hauter fait frèmir quand on songe que l'Italie est frèquemment agittèe de tremblements de la terre, que le sol de Rome est volcanique, et qu'un instant peut nous priver du plus beau monument qui existe. Certainement jamais il ne serait relevè: nous sommes trop raisonnables. Deux moines espagnols, qui se trouvèrent dans la boule de Saint-Pierre lors de la secousse de 1730, eurent une telle peur, que l'un d'eux mourut sur la place (lors du tremblement de terre de 1813, le lit de M. Nystriom, qui loge près de Saint-Pierre, fut èloignè de la muraille de sa chambre de trois pouces)».(276).

E' quanto, in presenza di San Pietro, era venuto in mente anche ad Alessandro Verri:

«Due condizioni vengono massimamente richieste negli edifizi: proporzione e solidità. quella per diletto insieme alla vista e per convenienza del fine al quale sono formati; questa perchè sieno durevoli non solo, ma anco perchè nel mirarli fuora o dimorarvi entro non sia turbata la mente dal molesto pensiero di qualche disastrosa ruina. Ora in questa mole (San Pietro, appunto) quanto più appare la prima condizione, altrettanto meno la seconda». (277)

Quanto poi all'altra condizione di romanticismo, vale a dire la sensazione di estraneità della poesia (e dell'umanesimo) nella città moderna (che si va industrializzando dal punto di vista economico, e parlamentarizzando in senso borghese dal punto di vista delle istituzioni politiche), anch'essa è presente in Stendhal (anche se solo a partire dal 1827, mentre nel 1817 ancora non ve n'è traccia). Scrive dunque in proposito Stendhal, riferendo quanto egli aveva detto Byron in un incontro veneziano:

«En Angleterre, la hideuse nècessitè du travail apparaìt de toutes parts. Dès son entrèe dans la vie, le jeune homme, au lieu de lire les poetes ou d'ècouter la musique de Mozart, entend la voix de la triste expèrience qui lui crie: Travaille dix-huit heures par jour, ou après demain tu expireras de faim dans la rue!» (278)

Cose che Stendhal condivide al punto da confermarle poco dopo:

«Une reflexion triste domine toutes les autres. Le gouvernement des deux chambres va parcourir le monde et porter le dernier coup aux beaux-arts. Les souverains, au lieu de songer à faire une belle èglise, penseront à placer des fonds en Amèrique pour atre de riches particuliers en cas de chute. Le deux chambres une fois impatronisèes dans un pays, je vois deux choses: elles ne donneront jamais vingt millions pendant cinquante ans de suite pour faire un monument comme Saint-Pierre; elles amèneront dans les salons une foule de gens fort estimables, fort honorables, fort riches, mais privès par leur èducation de ce tact fin nècessaire pour les beaux-arts»(279).

Il Romanticismo nella sua polemica contro l'illuminismo, ne coinvolge le ragioni borghesi fino al punto da riesumare, facendoli propri, certi valori fondamentali della vecchia aristocrazia feudale (280).

E più chiara ancora una nota successiva:

«Le siècle des budgets et de la liberté ne peut pas âtre celui des beaux-arts; une route en fer, un dèpôt de mendicité, valent cent fois mieux que Saint-Paul (Sthendhal sta parlando della basilica romana). A la vèrité, ces objets si utiles ne donnent pas la sensation du beau, d'où je conclus que la libertè est ennemie des beaux-arts. Le citoyen de New-York n'a pas le temps de sentir le beau, mais souvent il en a la prétention. Toute prétention n'est pas elle une source de colère er de malheur? Vous voyez un mouvement pénible mis à la place de la sensation du beau, ce qui n'empêche pas la libertè de valoir mieux que toutes les basilique du monde. Mais je ne veux flatter personne»(281).

Ovvio, dunque, che il gusto di Stendhal sia lontano da quello del Settecento anche per quanto riguarda il gotico: e questo, fin dal 1817. A proposito del Duomo di Milano, abbiamo visto che ancora Chateaubriand lo giudicavam nel 1803, "stonato rispetto al sole e ai costumi d'Italia", e che, se questo giudizio era comunque una spia di qualche novità, risentiva, tuttavia, di discorsi ancora settecenteschi. Niente più di tutto questo in Stendhal. Il Duomo di Milano appare a Stendhal perfettamente adeguato al contesto fisico (sia pure sempre sorpreso in ore notturne) in cui è calato:

«J'y ai trouvè le plus beau silence. Ces pyramides de marbre blanc, si gothiques et si minces, sèlancant dans les airs et se detachant sur le bleu sombre d'un ciel du Midi garni de ses etoiles scintillantes, forment un spectacle unique au monde. Bien plus, le ciel etait comme veloutè et d'accord avec les rayons tranquilles d'une belle lune. Une brise chaude se jouait dans les passages etroits qui, de quelques cotes, environnent la masse enorme du dome Moment ravissant» (282)